Þessi ritgerð var unnin í BA námi í Listfræði 2012.
Höfundur: Anna Guðfinna Stefánsdóttir 2015.
Efni þetta er bundið höfundarétti eins og kveðið er á um hér: Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.
Inngangur
Árið 1977 fékk listamaðurinn Michael Asher boð um að taka þátt í sýningu sem safnið Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte stóð fyrir en það er í Münster í Þýskalandi eða Vestur-Þýskalandi eins og það hét þá. Listamanninum ásamt fleirum var boðið að vinna með ákveðin útisvæði í huga sem safnið hafði aðgang að, eða að koma með tillögur að hugsanlegum svæðum öðrum sem hægt væri að nota til að setja upp útilistaverk. Tillaga Ashers um að sýna hjólhýsi sem hann myndi færa úr stað einu sinni í viku á meðan á sýningartímanum stæði, 3. júlí – 13. nóvember 1977, var samþykkt.[1] Hér verður fjallað nánar um þetta tiltekna verk hans og hvernig það samræmist hugmyndum um það sem kallað er á ensku „Situational art“ eða aðstæðubundin list. Önnur verk verða nefnd til sögunnar til samanburðar eins og þurfa þykir, til að varpa betra ljósi á listfræðilegan tilgang Ashers.
Aðstæðubundin list
Það var árið 1957 sem samtök að nafni The Situationist International voru stofnuð. Þau voru á vinstri kanti stjórnmálanna og gáfu út tímaritið Internationale Situationiste á árunum 1958 – 1969. Misjafnt var frá einum tíma til annars hvaða og hvers konar listamenn voru innan samtakanna, þar til þau voru endanlega leyst upp árið 1972. Þar má nefna lykilmenn eins og Guy Debord og konu hans, Asger Jorn, Ralph Rumney og Giuseppe Pinot-Gallizio.
Árið 1967 skrifaði Debord bók sem kom út í enskri þýðingu þremur árum síðar; The Society of the Spectacle. Þar kemur hann fram með mikla gagnrýni á hið kapítalíska þjóðfélag sem hann segir vera eitt allsherjar sjónarspil, þar sem verslunarvaran hafi yfirtekið allt og byrgi mönnum sýn á aðra og þarfari hluti. Valdastéttin stjórni þessu sjónarspili öllu sér til framdráttar. Situationistarnir vildu sporna gegn þessu og lykilhugtök í þeirra hugmyndafræði voru dérive og détournement. Dérive er hugmyndin um að láta reka eða berast með staumnum, eins konar tilraunakennd hegðun þar sem þú með opnum huga ferðast um borgina og setur hlutina í annað samhengi en venjulega.[2] Þetta byggir fyrst og fremst á afstöðu viðkomandi sem þá bæði skapar og verður fyrir ólíkum aðstæðum.
Á þessum tíma voru borgir Evrópu mikið að byggjast upp og hugnaðist ekki öllum í hvaða átt borgarskipulagið virtist stefna. Tilhneigingin var í þá átt að að skilja að verulegu leyti á milli miðborgar og úthverfa, fyrirkomulag sem er vel þekkt í dag. Í París var til að mynda skipulega farið í það að flytja fátækari íbúa borgarinnar út í skipulögð úthverfi sem voru í „öruggri“ fjarlægð frá miðborginni. Sú barátta sem á sér stað um rými innan borgarinnar var situationistunum mjög hugleikin og þeir höfðu ákveðnar skoðanir á því hvernig skipulagi borga og flæðinu innan þeirra væri best háttað.[3]
Með því að beina kröftum sínum að því að búa til nýjar aðstæður í stað þess að búa til hefðbundna listhluti, vonuðust þeir til að geta forðað listinni frá því að verða lögmálum markaðshyggjunar að bráð sem gerir listhlutinn að rándýrri verslunarvöru, ásamt því að koma af stað vitundarvakningu meðal íbúa borgarinnar. Í détournement felst eins konar rangfærsla sem fæst með því að að nýta sér þá list og táknmyndir sem fólk þegar þekkir en breyta þeim á þann hátt að ágæti áður fyrirframgefinna hugmynda verði dregið í efa og nýjar hugmyndir fæðist. Allt var þetta gert í því augnamiði að vekja fólk upp af svefni hins leiðitama sem gerir sér ekki lengur grein fyrir að hann er teymdur áfram gagnrýnislaust. Með því að skapa nýjar aðstæður og setja hlutina í nýtt samhengi vonuðust þeir til að ná að vekja og hreyfa við fólki sem aftur myndi stuðla að betra samfélagi.[4]
Situationistarnir voru áhrifamiklir undir lok sjötta áratugarins og aftur í kringum hið róstursama ár 1968. Þrátt fyrir að samtök situationistanna hafi liðast í sundur árið 1972 þá hefur list þeirra haft áframhaldandi áhrif. Þeir beindu spjótum sínum gegn kapítalismanum og eignaréttinum en sú hugmyndafræði sætir einmitt mikilli gagnrýni enn á ný í ljósi þess efnahagshruns sem orðið hefur í heiminum. Í auknum mæli er því farið að líta til listar situationistanna og þess sem þeir stóðu fyrir.[5]
Micheal Asher
Michael Asher er Bandaríkjamaður, fæddur árið 1943. Hann er þekktur fyrir að takast á við og velta upp ýmsum spurningum um rými í víðum skilningi. Verk hans hafa verið sýnd í mörgum virtum söfnum, galleríum og á listviðburðum eins og Feneyjatvíæringnum og Documenta 5 og 7 í Kassel í Þýskalandi. Hann hefur haft áhrif á marga aðra listamenn í gegnum sín verk og ekki síður með kennslu en hann hefur starfað sem kennari um langa hríð. Hann starfar nú við Californina Institute of the Arts.[6] Hann hefur hlotið ýmsar viðurkenningar fyrir list sína, nú síðast The Bucksbaum Award árið 2010 fyrir verk sem hann vann í tengslum við The Whitley Biennial.[7]
(Stakar myndir sem fylgdu þessari ritgerð upphaflega, eru ekki birtar hér vegna höfundaréttarákvæða. Í stað þeirra má sjá hér skjáskot af google leitarniðurstöðum sem upp komu þegar þetta verk var slegið inn í leitarstikuna þann 11.04.2015).
Hjólhýsi Ashers
Verk Ashers á sýningunni í Münster er fyrir margra hluta sakir athyglisvert. Skúlptúrinn sem var ósköp venjulegt vestur-þýskt hjólhýsi, færði Asher af einum völdum stað yfir á annan á hverjum mánudegi, þann eina dag vikunnar sem safnið var lokað. Sýningin stóð yfir í 19 vikur þannig að í heildina þá stóð hjólhýsið á 19 mismunandi stöðum, viku í senn á hverjum stað. Í hverri viku voru gestir sýningarinnar látnir vita hvar skúlptúrinn væri að finna þá vikuna.[8]
Asher valdi staði innan borgarinnar sem liggja í allar áttir út frá miðju hennar en ekki eftir ákveðnu mynstri þó. Hann gætti þess að velja staði þar sem hjólhýsið gæti virst svolítið úr samhengi við umhverfi sitt og einnig staði þar sem mjög ólíklegt gæti talist að því hefði verið komið fyrir undir venjulegum kringumstæðum. Svæðin sem um ræðir voru ýmist þéttbýl verslunar- og iðnaðarsvæði, bílastæði eða garðar en einnig var því komið fyrir í dæmigerðu íbúðarhverfi. Með þessu móti skapaði hann nýjar aðstæður og fékk um leið sýningargesti til að fara á milli staða innan borgarlandslagsins sem það annars hefði ekki gert, þó ekki væri nema á milli safnsins sjálfs og einnar staðsetningar skúlptúrsins. Þetta verk nær því, ólíkt öðrum skúlptúr verkum sem eru bundin við einn ákveðinn stað, að koma á ákveðnu aðstæðutengdu sambandi við áhorfendur. Hjólhýsið setti umhverfið í hvert skipti í nýtt samhengi. Verkið verður ekki skoðað í einu ljósi heldur þarf áhorfandinn allt í senn að meta hlutinn sjálfan sem slíkan og hann síðan í því tímabundna og svæðisbundna samhengi sem hann kemur fyrir í hvert sinn, fyrir utan það lag af merkingu sem ferðalagið sjálft býður upp á.[9]
Ef við beinum sjónum okkar betur að hlutnum sjálfum, hjólhýsinu, þá er það að sjálfsögðu ekki nýtt undir sólinni að taka tilbúinn hlut (ready-made) og setja í listrænt samhengi að hætti Duchamps. Slíkt afhjúpaði á sínum tíma hve skilgreiningin á því hvað telst list og hvað ekki, liggur að miklu leyti í höndum safna eða þeirra sem þeim stjórna. Að nota ready-made hluti á þennan hátt er þó um leið takmörkunum háð að því leyti að aðferðin byggir á samhenginu við safnið sjálft.
Þetta kann að skýra hvers vegna á síðari hluta sjöunda áratugarins listamaðurinn Daniel Buren kaus að beina gagnrýni sinni að liststofnuninni með því að sýna verk sín utan hennar. Hann gerði mörg verk sem öll eru eins uppbyggð að því leyti að þau eru öll með samskonar röndum, jöfnum að breidd og því auðþekkjanleg hvar sem hann valdi að setja þau hverju sinni sem var á ýmsum stöðum innan borgarinnar. Misjafnt var hversu stór Buren hafði verkin, hvernig hann hengdi þau upp eða kom þeim fyrir á hverjum stað og fyrir bragðið þá voru þau í ákveðnu aðstæðubundnu samhengi á hverjum stað. Verkið á hverjum stað setur umhverfið þannig í nýtt samhengi. Þessi aðferð Burens missti þó brodd sinn þegar fram í sótti því rendurnar urðu að einkennistákni hans sjálfs.
Asher á hinn bóginn forðast slíkt, hann gætir þess vandlega að hans verk beri engin höfundareinkenni.[10] Auk þess vinnur hann ávallt innan safnasamhengisins því hann lítur svo á að það sé í raun barnalegt að halda að undan því verði vikist. Söfn eða listastofnanir séu og verði alltaf hluti af listheiminum og ákvarði á endanum hvað teljist list. Hann notfærir sér hins vegar einmitt þetta og með því að fá safn til að samþykkja að taka inn venjulegt hjólhýsi á sýningu, þá er hann að fá það til að samþykkja það sem listhlut – sem æðri list. Asher vinnur þannig innan safnasamhengisins en á sama tíma ögrar hann því og varpar ljósi á eðli þess og vankanta.[11] Hann býr til nýjar aðstæður innan þess ramma og setur um leið umhverfið í nýtt samhengi. Hjólhýsi Ashers sem skúlptúr er líka sérstakt fyrir þær sakir að verkið er tímabundið í fleiri en einum skilningi. Hjólhýsið var ekki keypt heldur einungis tekið á leigu þann tíma sem sýningin varði. Að leigutímanum loknum endurheimti það því aftur upphaflegt notagildi sitt. Þar með færðist það úr flokknum „list“ niður í það að vera nytjahlutur aftur, ólíkt til að mynda pissuskál Duchamps eða öðrum ready-made verkum sem halda ávallt sinni alþjóðlegu, fagurfræðilegu og tímalausu tilvist.[12]
Hér hefur verið fjallað um hugmyndafræði situationistanna og Micheal Ashers í tengslum við verk hans í Münster. Það er ljóst að þetta verk Ashers fellur vel að hugmyndum situationistanna um dérive og détournement eða því sem kallað er situational art eða aðstæðubundin list. Asher leggur þó áherslu á eins og áður hefur verið nefnt, að gera þetta í samhengi við safnið sem stofnun. Hægt væri að taka mörg dæmi um verk þar sem Asher hefur haldið áfram að búa til nýjar aðstæður innan safnasamhengisins og leikið sér með hugmyndina um ready-made listaverkið, hið staðbundna og tilfinninguna fyrir rými.
Má þar nefna þegar hann í samvinnu við The Art Institude of Chicago árið 1979 tók útilistaverk af sínum venjubundna stað fyrir utan aðalinngang safnsins og lét færa það inn í sýningarrými inni í safninu. Verkið var brons afsteypa af styttu af George Washington eftir 18. aldar listamanninn Jean-François Houdon og valdi Asher því stað í sýningarrými sem var með öðrum listmunum frá sama tímabili – munum sem ávallt höfðu verið geymdir innandyra og vel hugsað um. Með þessu móti bjó hann til allt aðrar aðstæður eingöngu með því að notast við það sem safnið átti nú þegar. Bæði kallaði þetta á aðra sýn á rými og hvað „á“ heima hvar, auk þess sem hér var ekki búinn til nýr listhlutur með höfundareinkennum skapara síns og sem rétt eins og önnur listaverk endar sem vara á markaðstorgi kapítalismans.[13]
Svo vikið sé aftur að hjólhýsinu hans Ashers í Münster þá varð raunin sú að þessu verkefni lauk ekki endanlega árið 1977, heldur hefur hann á tíu ára fresti í samvinnu við safnið í Münster endurtekið leikinn og sýnt verkið á nákvæmlega sama hátt og fyrr. Hann er eini listamaðurinn sem hefur tekið þátt í öllum fjórum Skulptur Projecte verkefnunum sem safnið hefur staðið fyrir, nú síðast árið 2007. Margt breytist í borgarlandslaginu á svo löngum tíma og sumir þeirra staða sem hjólhýsinu var komið fyrir á upphaflega, eru ekki lengur fyrir hendi. Þar sem alltaf voru teknar myndir af staðnum þar sem hjólhýsið stóð hverju sinni og á hverjum tíma, þá verður verkið vitnisburður um hvort og þá hvernig rýmið innan borgarinnar hefur breyst. Asher segist með þessu áframhaldandi verkefni vilja auka meðvitund fólks um hvernig þær breytingar sem verða á rými innan borgarinnar, breytingar sem oft gerast á svo löngum tíma að við veitum þeim ekki neina sérstaka athygli, snúist allar um að halda uppi sem mestri reglu og skipan mála.[14]
Þótt hægt sé að fallast á að þetta framhaldslíf verksins sé athyglisvert, ekki síst fyrir þær sakir að það varpar ljósi á þróun borgarrýmisins, þá má samt einnig setja spurningarmerki við það að endurtaka svona leikinn. Halda má fram að forsendur verksins hafi breyst vegna þess að hjólhýsið sem árið 1977 var dæmigert þýskt hjólhýsi þess tíma, er tíu, tuttugu og ekki síst þrjátíu árum seinna orðið að einskonar forngrip. Athyglin sem það fær fyrir þær sakir einar og sér, skapar ekki sömu aðstæður eða sams konar samræðu við umhverfi sitt og áður. Það má líka segja að með þessu sé hjólhýsið orðið að einskonar tákni fyrir höfundinn (rétt eins og rendur Burens) því í dag þekkja margir söguna og manninn á bak við verkið. Þetta er því svolítið frávik að mínu mati við það sem Asher hefur jafnan reynt að ná fram sem er að gæta þess að engin höfundareinkenni sjáist í verkum sínum. Verkið var og er samt sem áður athyglisvert og verðugt dæmi um góða aðstæðubundna list. Það er ekki síður þörf á því í dag eða þegar situationistarnir voru upp á sitt besta að hreyfa við fólki, setja það í nýjar aðstæður og vona að dugi til að vekja það til meiri meðvitundar um það sem er að gerast í kringum það og viljann til að breyta því sem betur má fara.
[1] Michael Asher, Writings 1973-1983 on works 1969-1979, skrifað í samvinnu við og ritstýrt af Benjamin H.D. Buchloh, 1983, bls., 166.
[2] Brandon Taylor, Art today, 2005, bls., 124.
[3] Libero Andreotti, „Play-tactics of the Internationale Situationiste“, tímaritið October, nr. 91, vetur 2000, bls., 46-47.
[4] Amy Dempsey, Styles, schools and movements, 2004, bls., 213-214.
[5] Hlynur Helgason, „Aðstæðubundin list“, fyrirlestur, Rýmis-og samhengislist samtímans, HÍ, vor 2012, glósur: Anna G. Stefánsdóttir.
[6] Upplýsingar fengnar af vef The California Institude of the Arts, síða sótt 01.04.12 af http://directory.calarts.edu/directory/michael-asher
[7] Upplýsingar fengnar af vef The California Institude of the Arts, síða sótt 01.04.12 af http://calarts.edu/news/2010-apr-19/congratulations-school-art-faculty-member-michael-asher-receives-bucksbaum-award
[8] Michael Asher, Writings 1973-1983 on works 1969-1979, skrifað í samvinnu við og ritstýrt af Benjamin H.D. Buchloh, 1983, bls., 166.
[9] Michael Asher, Writings 1973-1983 on works 1969-1979, skrifað í samvinnu við og ritstýrt af Benjamin H.D. Buchloh, 1983, bls., 166-167.
[10] Claude Gintz, „Michael Asher and the transformation of „situational aesthetics“, þýðandi yfir á ensku; Judithe Aminoff, tímaritið October, nr. 66, haust 1993, bls., 113.
[11] Claude Gintz, „Michael Asher and the transformation of „situational aesthetics“, þýðandi yfir á ensku; Judithe Aminoff, tímaritið October, nr. 66, haust 1993, bls., 130.
[12]Michael Asher, Writings 1973-1983 on works 1969-1979, skrifað í samvinnu við og ritstýrt af Benjamin H.D. Buchloh, 1983, bls., 169.
[13] Claude Gintz, „Michael Asher and the transformation of „situational aesthetics“, þýðandi yfir á ensku; Judithe Aminoff, Tímaritið October, nr. 66, 1993, bls., 113-114.
[14] Upplýsingar fengnar 02.04.12 af vef LWL-Industriemuseum í Münster, http://www.lwl.org/LWL/Kultur/skulptur-projekte/kuenstler/asher/?lang=en
Heimildaskrá
Andreotti, L., (vetur 2000), „Play – tactics of the Internationale Situationniste“, tímaritið October, nr., 91.
Asher, M., (1983), Writings 1973-1983 on works 1969-1979, written in collaboration with and edited by Benjamin H.D. Buchloh, Halifax og Los Angeles: The Press of the Nova Scotia College og Art and Design og The Museum of Contemporary Art.
Dempsey, A., (2004), Styles, Schools and Movements, London: Thames & Hudson.
Gintz, C., (1993), „Michael Asher and the Transformation of „Situational Aesthetics“, tímaritið October, tölublað nr. 66.
Hlynur Helgason, fyrirlestur, Rýmis-og samhengislist samtímans, HÍ, vorönn, 2012.
Taylor, B., (2005), Art Today, London: Laurence King Publishing Ltd.
Heimildir sóttar af netinu:
Vefur The California Institude of the Arts, síður sóttar 01.04.12 http://calarts.edu/news/2010-apr-19/congratulations-school-art-faculty-member-michael-asher-receives-bucksbaum-award
http://directory.calarts.edu/directory/michael-asher
Vefur LWL-Industriemuseum í Þýskalandi, síða sótt 02.04.12 http://www.lwl.org/LWL/Kultur/skulptur-projekte/kuenstler/asher/?lang=en
